Probleme der Sprachsoziologie -- L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée

Kitty Marx

Kitty Marx-Steinschneider, née Kitty Marx, grandit dans une famille juive de la haute bourgeoisie de Königsberg. Son père dirigeait une banque fondée par son propre père, la Norddeutsche Creditanstalt, qui fusionna avec la Deutsche Bank en 1917. Les enfants Marx firent tous trois des carrières particulièrement brillantes. Kitty étudia la littérature allemande, le grec et la philologie sémitique aux universités de Königsberg, Heidelberg, Berlin et Fribourg. Elle obtint son doctorat en 1931. En 1933, elle émigra en Palestine où elle poursuivit une activité de traductrice et travailla dans divers ministères. Sa sœur Esther épousa Samuel Agnon, futur prix Nobel de littérature (1966) dont les travaux sont souvent mentionnés dans la correspondance de Walter Benjamin et Gershom Scholem. Le troisième enfant Marx, Alexander, développa considérablement la bibliothèque du Jewish Theological Seminary of America, à New York, au point d’en faire la plus importante collection de Judaica du monde. La bibliothèque passa de 5 000 volumes et 3 manuscrits à son arrivée en Amérique en 1903 à 165.000 livres et 9.000 manuscrits en hébreu, en samaritain, en araméen et en yiddish à sa mort en 1953.

Kitty Marx fut le grand amour de Gershom Scholem : « la relation de Scholem avec Mme Steinschneider était la plus grande passion de la vie de Scholem » (Friedrich Niewöhner, article paru dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung en 2002, à l'occasion de la mort de Kitty Marx). Gershom Scholem habitait en Palestine depuis 1923. Kitty Marx s’y installa dix ans plus tard, en 1933. Elle venait tout juste de se marier avec Karl Steinschneider. Gershom Scholem , par dépit, lui offrit un exemplaire de Sens unique de son ami Gershom Scholem (en jouant sur la signification du titre : amour à sens unique), et y inscrivit, en ex-dono, la date de ce qu’on suppose être leur propre rencontre à Oxford, le 25 juin 1927 et celle de son mariage à elle avec un autre, le 25 juin 1933 (Berlin, Stargardt, 5-6 juin 2012, n° 13).

Scholem note dans son journal, à la date du 25 novembre 1934, que sa relation avec Kitty Marx n'a plus d'avenir pour lui : « C’était le sentiment le plus sincère que j’aie jamais éprouvé. Mais il est mort, et rien ici n’a pu transformer l’amour en amitié » (cité dans le même article). Cet amour malheureux se transforma cependant en une amitié durable. Ils se fréquentèrent en Palestine, et réalisèrent ensemble, en 1970, la première édition critique de la Chronique de Berlin de Walter Benjamin.

Le milieu Marx-Agnon-Scholem appartient ainsi au tout premier cercle intellectuel de Walter Benjamin dans cette dernière décennie de sa vie.

Une triangulation amicale : Kitty Marx, Gershom Scholem et Walter Benjamin

Kitty Marx rencontra Walter Benjamin, son aîné de quinze ans, en 1933 à la demande pressante de Gershom Scholem. Elle se rendit à Berlin le 28 février 1933 dans l’appartement de Walter Benjamin, juste avant leur fuite respective devant l’arrivée des Nazis au pouvoir. Gershom Scholem témoigne de cette rencontre :

« Benjamin ne resta en Allemagne, sous le nouveau gouvernement, que jusqu’à la mi-mars 1933. Mon amie Kitty Marx, qui lui rendit visite sur mon incitation au début de mars, avant de partir pour la Palestine, fut impressionnée par la sérénité étonnante avec laquelle il faisait apparemment face à la situation ».

Benjamin tomba sous le charme de Kitty Marx comme en témoignent les quelques lettres conservées qu’il lui écrivit.

« Walter Benjamin s'entendait très bien avec Kitty Marx dès le début, et le sentiment semblait réciproque. Grâce à une correspondance non dénuée d’un désir de séduire de la part de Benjamin, ils entretinrent une chaleureuse amitié pendant les cinq années suivantes » (Howard Eiland et Michael W. Jennings).

En mars 1933, moins d’un mois après leur rencontre, Kitty Marx embarqua pour la Palestine, ce dont se plaignit Benjamin dans une lettre à Gershom Scholem :

« je ne veux pas omettre de noter combien j’ai trouvé regrettable qu’une visite d’adieu, si j’ose l’appeler ainsi, fût le commencement d’une relation dont j’espérais beaucoup d’attrait » (lettre du 20 mars 1933. Nous traduisons en français les lettres qu’écrivait Benjamin en allemand).

Walter Benjamin quitta l’Allemagne vers le 18 mars 1933. Il fit un séjour d’un peu plus de deux semaines à Paris puis s’installa pour six mois à Ibiza. Le 1^er mai il écrivit à Kitty Marx. Cette lettre est la première des cinq aujourd’hui connues qu’il lui adressa :

« Renseignements complets sur votre arrivée et votre logement en Terre sainte ; impression des juifs en général et de Gershom Scholem en particulier ; promesse de me renvoyer très vite La Mère ; détails sur l’accueil qu’elle a trouvé auprès de vous ; description aussi élégante que sincère de votre tâche quotidienne ; bulletin météorologique. Ce dernier pour consolation, car ici il fait un froid de loup (donc aussi chez vous j’espère). Je vous souhaite cependant des conditions de vie et surtout de travail qui soient plus heureuses que celles régnant ici, dans une maison bruyante et secouée par des rafales de vent ».

Lors de leur première rencontre de février 1933, Walter Benjamin avait prêté à Kitty Marx les épreuves de La Mère de Bertolt Brecht ainsi que quelques livres. Kitty Marx les passa à Gershom Scholem avant de les renvoyer à Benjamin qui l’en remercia en août 1933 :

« Avant tout, je tiens à vous remercier d'avoir eu la gentillesse de me renvoyer les volumes de Brecht et Musil. En réalité, j'aurais aimé que vous m'écriviez quelques mots à leur sujet. Mais je peux facilement surmonter ma déception en ce qui concerne le second ouvrage. Moins en ce qui concerne le premier ; peut-être aussi parce que, après une allusion de Scholem dont je me souviens, j'avais remarqué qu'il s'était lui aussi mis à lire La Mère. Dans ce cas, votre silence aurait donc un écho, perceptible même à travers l'océan qui nous sépare. Je vous serais très reconnaissant de bien vouloir me donner des informations sur ces suppositions incertaines » (22 août 1933).

Le 14 septembre 1933, Kitty Marx répondait à Walter Benjamin :

« Votre hypothèse selon laquelle Gershom Scholem aurait lu La Mère n'est que partiellement correcte. Je lui ai effectivement donné ce livre dans ce but, mais je le lui ai repris lorsqu'il m'a dit qu'il avait commencé à le lire, mais qu'il n'avait pas l'intention de le lire jusqu'au bout. »

Une triangulation amicale et intellectuelle s’établit donc entre Walter Benjamin, Kitty Marx et Gershom Scholem dès leur rencontre – la jeune femme jouant souvent le rôle d’intermédiaire entre les deux hommes dont les relations s’étaient distendues depuis l’intérêt de plus en plus prononcé de Scholem pour le judaïsme et celui de Walter Benjamin pour le marxisme. Dans les lettres échangées entre deux des trois amis, il est souvent question de l’ami absent. On apprend par deux lettres de Walter Benjamin à Gershom Scholem que Benjamin chercha un exemplaire de Sens unique (Einbahnstraße, 1928) pour Kitty Marx :

« Je lui commande au plus vite Sens unique avant que les libraires allemands ne l’aient plus » (lettre du 23 mai 1933).

L’exemplaire de Sens unique que possédait Kitty Marx lui fut en fait offert par Gershom Scholem avec un ex-dono chargé d’amertume (cf. supra).

L’avis de Kitty Marx apparaît comme essentiel pour Walter Benjamin : tant sur les écrits de ses contemporains, que sur les siens propres, et sur ceux de ses prédécesseurs. Walter Benjamin lit notamment les études de l’écrivain Samuel Agnon, le beau-frère de Kitty Marx. Le 18 janvier 1934, il écrit à Gershom Scholem, depuis Paris :

« je lis tout ce que je peux trouver d’Agnon […] Agnon est exemplaire en chaque texte […] Je note ici que, si je dois un jour récupérer ma bibliothèque, il y manquera Le Procès. On me l’a volé il y a déjà longtemps » (Kafka, dans les années 1930, forme l’une des préoccupations principales de Benjamin).

« Dans une gueule de crocodile » (Walter Benjamin à Kitty Marx) : entre marxisme et mysticisme juif

Lorsque Benjamin revient à Paris en octobre 1933, « il allait, selon Scholem, se trouver dans des conditions économiques extrêmement difficiles » : les travaux qui lui furent proposés par l’Institut de Recherches sociales (ou Zeitschrift für Sozialforschung) devinrent « à ses yeux une nécessité vitale. On ne peut deviner ce que Benjamin serait devenu sans cette aide », poursuit son ami.

Deux champs de travail occupèrent alors Walter Benjamin : ses commandes de l’Institut, notamment sur la philosophie du langage (sujet des Probleme der Sprachsoziologie) et la philosophie de l’histoire (rédaction des Passages parisiens), et ses « méditations » sur Kafka (selon l’expression de Gershom Scholem). Deux interlocuteurs privilégiés dialoguent avec Walter Benjamin à cette époque : Bertolt Brecht, chez qui il séjourne régulièrement, à Svendborg, au Danemark, et Gershom Scholem qui s’est installé à Jérusalem. Ces deux amitiés forment un « visage de Janus » selon la propre expression de Walter Benjamin : l’une dominée par le marxisme (Brecht), l’autre par la théologie juive (Gerhard Scholem, qui devient Gershom) : « j’ai affaire à deux extrémités à la fois, l’une politique, l’autre mystique » (lettre à Gershom Scholem, 17 octobre 1934).

Dans ce face à face philosophique, Kitty Marx joue un rôle de confidente. En 1938, Gershom Scholem saisit l’occasion d’un voyage à New York pour faire escale à Paris et revoir Walter Benjamin, après des années de séparation. Ce sera leur dernière entrevue. Walter Benjamin rend compte de ses retrouvailles avec Gershom Scholem à Kitty Marx (lettre datée du 20 juillet 1938) après onze années passées sans s’être vus :

« Peu avant de partir, j’ai vu Scholem à Paris. La discussion philosophique survenue s’est déroulée de bonne façon. Si je ne me trompe, elle lui a donné de moi, à peu de choses près, l’image d’un homme qui a planté sa tente dans une gueule de crocodile qu’il tient ouverte par des étais de fer ».

Walter Benjamin invente donc pour Kitty Marx cette image extraordinaire qu’il aurait pu emprunter à Kafka, de se tenir, en 1938, dans « une gueule de crocodile » dont les deux mâchoires seraient l’une le marxisme, l’autre la mystique juive. Gershom Scholem fera un compte-rendu plus amer que celui de Benjamin de leur dernière entrevue :

« Je ne l’avais pas vu depuis onze ans, et je constatai que son apparence physique avait changé. Sa silhouette s’était élargie, il s’habillait de façon un peu plus négligente et sa moustache était devenue beaucoup plus broussailleuse. Sa chevelure était fortement grisonnante. Nous parlâmes longuement de son travail et de son attitude vis-à-vis de problèmes divers, incluant des questions qui n’avaient pas été abordées dans nos lettres. C’est ainsi que je pris conscience, seulement par ces entretiens, de la signification et de l’importance de sa notice sur la philosophie du langage […] Au centre de nos débats, cependant, il y avait bien entendu le problème de l’orientation marxiste de Benjamin […] Il était donc prévisible, pour nous deux, que ces retrouvailles n’allaient pas se dérouler sans heurts sur ce plan-là ».

« Une conversation matinale avec votre mari au bar » (Walter Benjamin à Kitty Marx)

Fin 1934, Walter Benjamin travaille aux deux textes qui lui furent commandés par Max Horckheimer, directeur de la revue de l’Institut : Probleme der Sprachsoziologie et L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Il en informe Gershom Scholem et Kitty Marx :

« Prochainement aussi va probablement paraître dans la Zeitschrift für Sozialforschung mon vaste exposé récapitulatif sur la théorie du langage, écrit, comme tu l’auras noté plus vite peut-être qu’il ne me plaît -, en style d’élève » (lettre du 26 décembre 1934, à Gershom Scholem).

Surtout, l’une des rares lettres aujourd’hui connues de Walter Benjamin à Kitty Marx mentionne les circonstances d’écriture de L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Le couple Steinschneider-Marx retrouva Benjamin à Paris à la fin de l'été 1935, au retour d’un séjour aux États-Unis. Ces retrouvailles eurent, selon Benjamin, des conséquences immédiates sur l'achèvement de son œuvre en cours, ce qu’il révèle dans cette précieuse lettre :

« Ces dernières semaines, je me suis employé à formuler de profondes réflexions sur la théorie de l'art, dont le point de départ fut une conversation matinale avec votre mari au bar. C'est comme si ces réflexions, toujours restées enfouies aux premières heures du jour déclinant, ne me devenaient tangibles que lorsqu'elles étaient exhalées à la lumière de midi » (lettre à Kitty Marx, 24 octobre 1935).

Publication de L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée

Les principaux correspondants de Walter Benjamin à cette époque sont, outre Gershom Scholem, Bertolt Brecht et Kitty Marx, les membres de l’École de Francfort : Max Horkheimer (1895-1973), Theodor W. Adorno (1903-1969) et sa femme Gretel (1902-1993), Siegfried Kracauer (1889-1966) et Ernst Bloch (1885-1977). Max Horkheimer et Theodor W. Adorno fonderont notamment le concept d’industrie culturelle, l’un des textes les plus importants et les plus sombres de l’École de Francfort :

« la dette est grande de ce fondateur [Adorno], avec Horckheimer, de la « théorie critique », à l’égard de la pensée de Benjamin : la « notion d’aura », quelque peu transformée et affaiblie, se retrouve dans de nombreux écrits d’Adorno, aussi bien que dans l’analyse des formes de domination qui peuvent s’incarner dans ce qu’ils appellent la « culture de masse » ou l’ « industrie culturelle » à l’œuvre dans un monde réifié par la rationalité marchande » (Lambert Dousson).

Le groupe de l’École de Francfort fonda une revue intitulée la Zeitschrift für Sozialforschung que Max Horkheimer dirigea de 1932 à 1939. En 1933, la petite revue partit en exil entre Genève et Amsterdam. À Paris, elle est diffusée par les Éditions F. Alcan-R. Lisbonne. C’est bien l’adresse imprimée sur les couvertures des deux numéros que Benjamin adressa à Kitty Marx. La revue se déplacera, avec ses éditeurs, à New York en 1940, et continuera d’exister en anglais jusqu’en 1942, sous le titre Studies in Philosophy and Social Science.

L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée est certainement celui des textes de Walter Benjamin qui connut le plus de modifications. L’essai vit le jour dans la proximité immédiate des recherches sur les passages couverts des galeries parisiennes que Benjamin mena au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France où il travailla une première fois au printemps et à l’été 1935, puis au début de l’année 1936. Il acheva une premier version manuscrite, en allemand, en décembre 1935, en choisissant pour titre Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziertarbeit.

Benjamin espérait être publié dans l'une des revues d'exil de langue allemande paraissant en Union soviétique, car il considérait les fondements épistémologiques de son œuvre comme une contribution à la politique culturelle révolutionnaire. Le manuscrit parvint à la revue moscovite Internationale Literatur – Deutsche Blätter, créée en 1931, mais essuya un refus. Benjamin remania son texte en une deuxième version en allemand, prête en février 1936, et l’adressa à une autre revue moscovite, Das Wort, espérant l'intervention de Bertolt Brecht. Cet espoir fut également déçu. Il décida alors, en accord avec Max Horkheimer, de publier son texte en français, pour attirer l’attention des intellectuels parisiens. Le 26 janvier 1936, il annonce cette édition à venir à son ancien camarade de lycée Alfred Cohn :

« Mon texte sur L’Œuvre d’art au temps de ses techniques de reproduction est à présent achevé […]. Cet écrit programmatique doit paraître dans la revue de l’Institut et en français. Le travail de cette traduction sera confié à quelqu’un de particulièrement doué […] songeant à ma position ici, je souhaite beaucoup la parution du texte français ».

Walter Benjamin annonçait également à Gershom Scholem la parution de son nouveau travail en français :

« Cette étude paraîtra d’abord – peut-être bientôt, ou peut-être à la fin de l’année [1936] – en français ; en effet, le Zeitschrift für Sozialforschung, qui la publiera, préfère la traduction au texte original. Le titre en est le suivant : L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Pour le texte original, je ne vois pas de chances de publication en ce moment ».

L’essai parut donc en français au printemps 1936, dans la Zeitschrift für Sozialforschung, dans une traduction de Pierre Klossowski intitulée L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. En 1969, Pierre Klossowski rappela dans un article publié dans Le Monde comment il connut Walter Benjamin :

« lorsqu’en septembre 1940, Walter Benjamin décida de mettre fin à ses jours, estimant qu'il avait perdu la partie - (par une sorte de pudeur, il avait négligé toutes les chances pour se mettre à l'abri), - sans doute était-il loin de songer fût-ce une seconde qu'il priverait du même coup ses contemporains de l'un des témoins les plus perspicaces de notre temps […] J'ai rencontré Walter Benjamin au cours de l'une des réunions de Contre-Attaque - ainsi que se dénommait l'éphémère fusion du groupe d'André Breton et de celui de Georges Bataille, en 1935. Plus tard, il fut un auditeur assidu du Collège de sociologie » (Le Monde, 31 mai 1969).

Max Horkheimer et Pierre Klossowski décidèrent de ne pas publier le premier chapitre du manuscrit et ne prévinrent pas Walter Benjamin. La raison en était d’ordre politique. Horkheimer enseignait alors à la Columbia University de New York. Or le premier chapitre débute par sur une analyse marxiste du phénomène de la reproduction des œuvres d’art.

En 1938, Benjamin révisa une nouvelle fois son essai. Il rétablit la plupart des passages supprimés dans la version française et procéda à d'importantes reformulations : l'ancien chapitre I devint la préface et le dernier chapitre, la postface. En avril 1939, il envoya le manuscrit à Gretel Adorno à New York. Le texte révisé de Benjamin ne fut publié qu’en 1955 puis en 1963. L'ouvrage demeura largement ignoré jusqu’à sa lente redécouverte à la fin des années 1960. L'attention se porta sur les remarques de Benjamin concernant l'esthétisation du politique, opposées à la théorie de la manipulation d'Adorno, selon laquelle l'industrie culturelle oriente la conscience sociale des masses.

Réception des essais de Walter Benjamin par Gershom Scholem et Kitty Marx

Le 15 avril 1936, Walter Benjamin annonce dans une lettre sibylline à Kitty Marx qu’il lui enverra sous peu son « dernier arbrisseau en date », c’est-à-dire, un exemplaire de L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée :

« Il vous arrivera à domicile dans un mois environ sous l’emballage d’un texte en français […] Ce tableautin vous donne une idée assez exacte des actuelles conditions de production. À proprement parler, de diriger le travail extraordinairement difficile de la traduction, puis la liquidation des embarras rédactionnels et techniques ont réclamé ces deux derniers mois la plus grande partie de mon énergie (sinon de mon temps) » (lettre du 15 avril 1936).

Dans la même lettre, Walter Benjamin se désole du peu d’enthousiasme de Gershom Scholem pour ses deux essais :

« Scholem a lui aussi [nous soulignons] reçu le compte rendu que vous avez reçu des théories linguistiques, mais sans que j’en perçoive le moindre écho. Je lui ai récemment écrit, lui annonçant du même coup le nouveau travail sur l’esthétique, non sans lui dire franchement combien je mesure avec prudence la chance de le voir favorablement l’accueillir ».

Au printemps 1936, Walter Benjamin adressa un exemplaire de ses essais à Gershom Scholem (aujourd’hui conservé à la National Library of Israel). Les deux amis ne se sont pas écrit depuis six mois, soit octobre 1935. Les souvenirs et la correspondance de Gershom Scholem révèlent la difficulté qu’ils éprouvent à se comprendre et même à correspondre. Gershom Scholem était alors enlisé dans son divorce :

« Je ne trouvais pas la force, au cours de ces mois critiques [octobre 1935-avril 1936], de l’informer de mes problèmes. Pendant cette période, Walter Benjamin ne m’écrivit de son côté qu’une seule fois (le 29 mars 1936) ; ce fut une lettre mélancolique, où il se référait également à son propre silence ».

Et Gershom Scholem de citer cette lettre que lui adressa Walter Benjamin :

« Nos messages écrits ont de plus en plus de mal à surmonter [notre séparation]. Par « messages », j’entends non seulement nos lettres, mais toutes nos communications, comme par exemple mon dernier tiré à part [Probleme der Sprachsoziologie], au sujet duquel je n’ai aucune réaction de ta part, et ce n’est peut-être pas l’effet du hasard »

Gershom Scholem poursuit :

« Ce fut en juin 1936 que je reçus le texte français du travail sur l’œuvre d’art. Benjamin m’écrivait : « Je ne sais si tu pourras y accéder sans peine. Si oui, cela m’intéresserait énormément, nonobstant l’accueil probablement très réservé qu’il recevra de ta part, d’avoir ton impression sur ce travail ». Effectivement, je ne pus pas lui cacher ma réserve vis-à-vis de son étude sur l’œuvre d’art. Sa réaction montra qu’il y fut sensible »

Les Steinschneider vécurent d'abord à Rehovot où Karl Steinschneider était enseignant sans que l’on sache dans quel type d’école. À cette époque, Rehovot était le centre de la culture des agrumes en Palestine – un sujet que Steinschneider connaissait très bien grâce à son travail en Californie dans les années 1920. En 1932, un institut de recherche agricole avait été transféré de Tel Aviv à Rehovot. Il devint par la suite la faculté des sciences agricoles de l'Université hébraïque de Jérusalem.

Les Steinschneider s’installèrent ensuite à Jérusalem, probablement dans les années 1940, sans que l’on connaisse la date précise de leur déménagement. S’ils n’habitèrent pas à Rechavia même, le quartier où de nombreux émigrants allemands s’étaient installés dans les années 1920 et 1930, ils retrouvèrent une communauté que leurs compatriotes ayant pu fuir l’Europe à temps avaient formée dans la ville sainte :

« C'était l'univers de Gershom Scholem, d'Ernst Simon, de Martin Buber et Hugo Bergmann, de Lea Goldberg, de Miriam et Shmuel Sambursky, d'Else Lasker-Schüler. Kitty Steinschneider avait des histoires à raconter sur chacun d'eux, mais aussi sur ceux qui n'avaient pas atteint Jérusalem parce que le chemin leur était barré de l'intérieur, comme Walter Benjamin, ou bloqué de l'extérieur, comme de nombreux Juifs en Allemagne après 1939 » (Thomas Sparr)

Karl Steinschneider gagnait aussi sa vie comme traducteur. Les livres de Samuel Agnon étaient connus en Allemagne dans les années 1920, principalement auprès d'un lectorat juif. Gershom Scholem avait été un de ses premiers traducteurs mais ses livres connurent un regain de popularité dans les années 1960 grâce aux traductions de Steinschneider, notamment celle, en 1964, de Only Like a Guest at Night qui le fit connaître hors d’Israël. L'Académie suédoise, lui décerna le prix Nobel de littérature en 1966, conjointement avec Nelly Sachs.

Kitty Marx travaillait chaque matin au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de Jérusalem. Elle contribua à la Chronique de Berlin (1970) de Benjamin, mais aussi à la publication de sa correspondance. Gershom Scholem signale dans la postface de la Chronique de Berlin l’importance du travail de Kitty Marx :

« Le déchiffrement du manuscrit a présenté des difficultés considérables et a exigé une connaissance approfondie du style de Benjamin ainsi que de son écriture. Je suis profondément reconnaissant à mon amie, le docteur Kitty Steinschneider, pour son aide précieuse dans ce travail de déchiffrement, sans laquelle cette édition n’aurait guère été possible. »

L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée

Walter Benjamin est le fondateur d’une théorie de l’histoire de l’art et des media au XXe siècle qui lui valut une réputation mondiale (media : au sens de « moyens », terme usité par Georges Didi-Huberman). Il est le premier qui mit en rapport les changements de contenu de la mémoire culturelle avec la mutation historique de ses apparitions matérielles. Walter Benjamin définit la culture comme étant la quintessence de créations que « l’homme ne peut considérer indépendamment du processus de production où elles sont nées ni de celui dans lequel elles survivent » (Eduard Fuchs, collectionneur et historien, 1937). Dans son essai sans cesse cité, L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée, il démontre, à partir des media les plus récents de son époque (la photographie et le cinéma), que ce que nous appelons « art » est en fait contingent de l’époque, de la société et des moyens qui le produisent. Walter Benjamin en étayant sa pensée sur la perception d’une progression des media dans le passé, confère, à l’inverse, à ses conceptions, une valeur pronostique pour l’émergence d’une culture de masse produite par la « reproduction mécanisée » des images. Cette valeur pronostique continue de se vérifier à l’âge des réseaux sociaux.

Walter Benjamin, dans L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée, part d’un double constat : l'art est par nature reproductible, et cette reproductibilité a toujours été motivée par son commerce. Benjamin retrace l’évolution des moyens techniques de reproduction de l’œuvre d’art, depuis la gravure sur bois à la Renaissance, jusqu’aux inventions du XX siècle, en passant par la lithographie et la photographie au XIXe siècle.

« Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible […]. La gravure sur bois du Moyen Âge est suivie de l’estampe et de l’eau-forte, puis au XIXe s. de la lithographie. Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un plan essentiellement nouveau. Ce procédé beaucoup plus immédiat […] permit à l’art graphique d’écouler sur le marché ses productions non seulement d’une manière massive comme jamais jusqu’alors, mais aussi sous forme de créations toujours nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin fut à même d’accompagner illustrativement la vie quotidienne. Il se mit à aller de pair avec l’imprimé. Mais la lithographie en était encore à ses débuts quand elle se vit dépassée, quelques dizaines d’années après son invention, par celle de la photographie » (p. 2).

Un mouvement tend à perdre l’œuvre unique : avec la lithographie, l’artiste dessine directement sur la pierre. Il n’y a plus d’original qui présiderait à la reproduction : “De plus en plus, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art conçue pour être reproductible”. La photographie et surtout le cinéma, en rendant possible la reproduction massive des œuvres d’art, ont précipité le “déclin de l’aura”, formule très célèbre dans la pensée de l’histoire de l’art au XXe siècle, et dont la formulation est pour la première fois théorisée et imprimée dans cet essai.

Qu’est-ce que l’aura ?

Sur un tract publicitaire pour l’eau de San Pelegrino, exposé au MAHJ (Maison d’Art et d’Histoire du Judaïsme), en 2011, Walter Benjamin, rédigea, en 1935 ou 1937, un petit texte intitulé “Was ist Aura ?”. Une partie de sa réponse affirme que “faire l’expérience de l’aura d’un phénomène ou d’un être c’est se rendre compte de sa capacité à lever les yeux ou de répondre à un regard. Cette faculté est pleinement poétique”. Benjamin définit donc d’abord l’aura comme une “expérience” humaine du regard. L’aura naît de notre propre puissance à regarder autrui et le monde, aussi bien qu’une œuvre d’art. C’est une émotion, étymologiquement un mouvement (une ouverture) vers l’extérieur.

Walter Benjamin définit l’aura de l’œuvre d’art dans les premières et célèbres pages de son essai L'Œuvre d'art à l’époque de sa reproduction mécanisée :

“À la reproduction même la plus perfectionnée d’une œuvre d’art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s’exerçait son histoire […] Qu’est-ce en somme que l’aura ? Une singulière trame de temps et d’espace : l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il” (pp. 3 et 5, nous soulignons).

Le passage dans le temps de l’œuvre d’art, “les altérations qu’elle put subir dans sa structure physique”, ses possesseurs successifs, son “témoignage historique”, “tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine” délivrent une mémoire qui vient jusqu’à nous, laquelle nous fonde dans le temps au moment où nous la regardons. La reproductibilité technique, si elle permet de satisfaire le désir de possession de la chose regardée, rend accessoire la valeur artistique de l’œuvre d’art. On ne contemple plus les choses que selon leur fonction sociale immédiate. Georges Didi-Huberman rappelle cependant que Walter Benjamin ne parle pas de “disparition” de l’aura mais de “déclin”. Une place est laissée à la “survivance” (“Nachleben”, concept d’Aby Warburg). L’aura, à l’heure de la reproductivité technique, connaît une survivance clandestine, souterraine, qui réapparait discrètement, de loin en loin : “l’intérêt de la notion de survivance est de dire que rien n’est perdu. L’espoir fait son chemin dans la survivance” (Georges Didi-Huberman, conférence du 12 novembre 2021, à Carcassonne).

La “valeur d’exposition”

La complexité apparente de la pensée de Benjamin ne tient pas à un défaut de clarté de sa part mais au fait qu’il aborde un problème sous ses différents aspects, ses paradoxes et ses ambiguïtés. L’aura, en elle-même, est une notion ambiguë.

Walter Benjamin ne perçoit pas le déclin de l'aura de l'œuvre d'art comme négatif puisque ce déclin a permis une libération de l’objet. Les ready-made de Duchamp en sont l’exemple le plus parlant. L’aura signifiait “l'intrusion d'un pouvoir exogène [religieux ou politique] décidé à pénétrer le champ de l'art pour mieux assujettir le monde”.

Cependant, à la dimension cultuelle ou sacrée de l’aura, s’est substituée une valeur d’exposition des images, et même de surexposition, qui sert le politique. Le dernier chapitre de l’essai de Benjamin constitue ainsi un appel pressant à une politisation de l’art qui serait capable de faire front à la mensongère esthétisation de la politique par l’image, caractéristique du fascisme.

Cette menace de la récupération de l’art par un régime autoritaire explique l’apparition des contestations artistiques du XXe siècle que sont tour à tour les dadaïstes, Marcel Duchamp et les situationnistes. La théorie de “l’art pour l’art”, à la fin du XIXe siècle, était déjà une tentative, vouée à l’échec, de refuser une fonction sociale à l’art au moment où la photographie fut inventée.

Le pop art, à l’inverse, adhère pleinement à la société de consommation par la sérialisation industrielle d'artefacts et la non-intervention de l'artiste. Les portraits alignés de Marilyn Monroe ou de boîtes de soupe Campbell sont l’expression même de la destruction de l’aura dont parle Benjamin. Alors que l’on pourrait croire, de la part d’Andy Warhol, à une dénonciation de la société de consommation, l’une de ses finalités est une marchandisation décomplexée de l’art : “l’art du business est l’étape qui suit celle de l’Art. J’ai débuté comme artiste commercial et je veux finir comme artiste du business […] être bon en affaires est le genre d’art le plus fascinant” (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975). Une partie de l’art contemporain a suivi ce principe, posant la question de la fin de l’art.

Walter Benjamin et le situationnisme

Aucune preuve ne permet d’affirmer que les situationnistes ont lu Walter Benjamin. Sa pensée, pourtant, est sous-jacente à certains aspects de leur œuvre. Leurs premiers textes furent écrits dans les années 1950 en réaction à la nouvelle architecture dite brutaliste que connaissent les espaces urbains d’après-guerre. Le brutalisme cherche à faire disparaître la mélancolie des villes en abolissant le passé, et par là même, l’histoire. L’aura prend ici la signification que lui donne Walter Benjamin : en modifiant la perception des espaces urbains, les architectes font aussi disparaître l’identité des villes. Pour les situationnistes, la disparition de la mémoire des villes et de leur caractère authentique privent ces lieux de leur humanité.

Walter Benjamin devança également “la société du spectacle” que définit Guy Debord en 1967. Il perçut le risque de nouveaux moyens médiatiques mettant en place une société dominée par l’image, elle-même au service du fétichisme de la marchandise. L’importance de la place donnée à la représentation est devenue telle qu’elle a perdu de vue l’objet qu’elle représente. Le spectacle devient peu à peu l’essence même des choses :

“Cette vie et ce cinéma sont également peu de choses ; et c’est par là qu’ils sont effectivement échangeables avec indifférence” (Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni).

La critique implacable de la société du spectacle de Guy Debord, et avec elle, sa conséquence qui est l’isolement respectif des individus formant “la masse”, trouvent donc implicitement des racines dans l’œuvre de Walter Benjamin :

“Dans la société du spectacle, il n’y a place que pour des “foules solitaires” (La Société du spectacle, § 28), dont les membres sont isolés par la même logique qui les rassemble, foules composées d’individus séparés de soi et des autres, et par là condamnés à mener une vie mutilée, parcellisée, vie en miettes dont ils n’ont plus la force de recoller les morceaux épars. Loin de les rapprocher, le spectacle, “qui édifie son unité sur le déchirement” (§ 54), ce qui fait de cette unité “l’unité de la misère” (§ 63), éloigne les hommes les uns des autres, même lorsqu’il paraît les rapprocher en les réunissant dans la contemplation d’un même spectacle. Spectateurs qui ont cessé d’être acteurs, ils sont devenus de pures unités quantitatives, qui s’additionnent sans fusionner, ce qui est le signe que la qualité de vie que le système leur promet pour les attirer dans ses rets est un leurre, dans un contexte où tout, y compris leur propre existence, a été déqualifié sans retour” (Pierre Macherey).

Et de citer Guy Debord :

“L’unité irréelle que proclame le spectacle est le masque de la division de classe sur laquelle repose l’unité réelle du mode de production capitaliste. Ce qui oblige les producteurs à participer à l’édification du monde est aussi ce qui les en écarte” (La Société du spectacle, § 72).

La fin du langage

Walter Benjamin se trouvait encore au seuil de l’ère technologique. Néanmoins il a pressenti avec une grande intuition, dans certains phénomènes de son temps, le développement de l’écriture et des media tels qu’ils se présentent aujourd’hui. Walter Benjamin prévenait : “sa signification [la perte de l’aura] dépasse le domaine de l’art”. Les questions abordées par la “reproduction mécanisée” de l’œuvre d’art incluent, plus largement, la question de l’image et ses formes contemporaines que sont les chaînes d’information en continu, les réseaux sociaux et toute autre forme de surveillance et de domination des individus par l’image. L’essai de Benjamin contenait en germe le cercle vicieux qui ne cesse de se renforcer entre des media omniprésents, un capitalisme global et des pouvoirs autoritaires. L’impératif de vitesse induit par le capitalisme exerce une amplification continue de ce phénomène, et une pression constante sur chacun (à cette oppression de la vitesse, Benjamin opposait la figure du flâneur).

La question d’un lien de vérité (que l’on pourrait appeler “sacré” ou aura) entre un objet et sa représentation se pose jusque dans le langage (puisque par image on entend également le langage). La pratique de la confusion, du détournement et de l’inversion des valeurs décrédibilise un langage qui n’est plus lié à une recherche de vérité, et porte atteinte à l’humanité : “toutes les choses perdant leur expression essentielle dans un processus inexorable de fusion et contamination, et l’équivoque venant se substituer à l’authentique” (Walter Benjamin, Panorama impérial).

La pensée de Walter Benjamin, comme toute grande pensée visionnaire, anticipa des domaines inimaginables à son époque, tels l’invention de l’Intelligence artificielle où le résultat d’une recherche est obtenu instantanément, sans l’épaisseur d’un processus de maturation. Si nous sommes les textes que nous avons lus et assimilés lentement dans le travail et la solitude, la technologie telle qu’elle est utilisée et nous est imposée, éloigne majoritairement l’homme de son être. La pensée comme la parole deviennent alors des produits manufacturés. Le déclin du langage apparaît comme la dernière forme du déclin de l’aura que constatait Walter Benjamin. La révolution technologique, à cet égard, a des résultats opposés à ceux obtenus par l’imprimerie cinq siècles auparavant, et conduits par une vision humaniste. Toute la société, et, derrière elle, le renouvellement de l’humanité et son bonheur (le bonheur de créer) sont en fait compromis. Avec ce déclin, c’est aussi une part d’imprévisibilité et d’émerveillement face au monde qui disparaît. Face à ce risque de déshumanisation, l’enjeu consiste à trouver une forme authentique et nouvelle à notre langage. On entend ainsi l’inscription de Walter Benjamin sur l’étiquette de San Pelegrino : “cette faculté est pleinement poétique”.