Portrait d’Arthur Rimbaud en Abyssin jouant de la harpe. Dessin original signé

Voir Rimbaud.

Rimbaud prévenait dans Une Saison en enfer : “ceux que j’ai rencontrés ne m’ont peut-être pas vu”. Pourtant - et peut-être à cause de cela - peu d’hommes ont connu une gloire iconographique aussi importante que lui. Le mythe de Rimbaud apparaît dès son vivant, dès qu’il cesse d’être visible par Verlaine, après leur dernière entrevue à Stuttgart au printemps 1875. L’iconographie prend tout de suite une place prépondérante comme dans tout culte des idoles. Un ensemble de documents “méta-rimbaldiens” (Steve Murphy) voit le jour. Verlaine interroge, sous couvert d’ironie, l’ami d’enfance de Rimbaud, Ernest Delahaye, resté à Charleville. Régulièrement, de 1875 jusqu’à son départ définitif pour l’Afrique orientale en mars 1880, Rimbaud revient dans sa ville natale. Verlaine et Delahaye échangent durant ces cinq années des dessins humoristiques légendés de moqueries au sujet de leur ami : “c’est dans cette geste dessinée que tient l’essentiel de l’iconographie rimbaldienne de cette période” (J.-J. Lefrère). Verlaine et Delahaye inventent les pérégrinations de leur ami. Ces dessins forcent le trait dans des déformations exagérées :

“certaines caricatures illustrent de manière burlesque des épisodes réels, mais plusieurs dessins fantaisistes attribuent à Rimbaud des aventures imaginaires, le plaçant dans une situation inventée. On assiste de ce fait à la composition d’une biographie subjective illustrée, et les épisodes du feuilleton ont même des titres” (ibid.)

Non seulement les dessins de Verlaine et Delahaye déforment la réalité de façon outrancière en ce qu’ils sont des caricatures, mais ils inventent des “aventures imaginaires”. Le vrai Rimbaud est bien loin. Les dessins d’Isabelle, au contraire, illustrent des faits réels ou rapportés dans sa correspondance par son frère. Ce n’est plus “on dit que Rimbaud” ou “on imagine que Rimbaud” mais bien “Rimbaud dit”, “Rimbaud a fait”. Ces dessins d’Isabelle Rimbaud sont faits au plus proche de leur sujet si bien qu’on a du mal à distinguer, pour certains d’entre eux, s’ils furent réalisés sur le vif ou d’après une mémoire immédiate. Ils fournissent les traits du dernier visage du poète. Ce sont les témoins de gestes bien réels et non les éléments d’une légende en formation. Leur importance est capitale, de par leur rareté et leur véracité :

“Lorsqu’on parcourt la très riche iconographie hugolienne, on ne peut que regretter la “pauvreté des images” méta-rimbaldiennes. On s’accroche plus résolument, alors, aux portraits qui subsistent : à la photographie de Carjat et au “Coin de Table” de Fantin-Latour en particulier. Pour la période abyssine, il reste fort peu de choses, à part des fac-similés de lettres et des photographies faites par Rimbaud. Si l’on excepte les trois célèbres portraits photographiques de Rimbaud, les images les plus prestigieuses sont des dessins attribués à Rimbaud et à sa sœur Isabelle. On peut évidemment multiplier à l’infini l’iconographie en reproduisant force dessins d’époque, mais cela ne rend que plus évident le manque d’images directement liées à Rimbaud” (Steve Murphy).

Ce portrait de Rimbaud jouant de la harpe fait bien partie de ces quelques “images directement liées à Rimbaud”. Les trois autoportraits photographiques du Harar sont conservés dans des institutions publiques : l’un à la Bibliothèque nationale de France (cote Rés. Ne-81-fol), les deux autres au Fonds Rimbaud de Charleville-Mézières (AR 277 (13) et (14)). Une quatrième photographie dite de “Scheick-Otman”, sur laquelle Rimbaud figure en tout petit dans un groupe de six, faisait partie de la collection Pierre Leroy (Paris, 27 juin 2007, n° 92, €90.000 avec les frais).

Ces photographies du Harar datent de 1883. Il reste à Rimbaud huit ans à vivre. Nous ne connaissons pas le visage de Rimbaud hormis les six portraits de lui dessinés au début des années 1890, par sa sœur Isabelle :

1. Rimbaud en Abyssin jouant de la harpe, celui-ci. Dessin au crayon, signé (cf. Jean-Jacques Lefrère, Face à Rimbaud, p. 144)
2. Rimbaud à Roche dans un hamac, conservé à la BnF (Res. Ne-81). Dessin au crayon, signé (ibid., p. 148)
3. Rimbaud dans un lit à Roche, été 1891. Conservé dans une collection particulière. Dessin au crayon, non signé (ibid., p. 150)
4. Rimbaud de face, quelques jours avant sa mort (collection Matarasso. Cf. catalogue BnF 1954, n° 623). Dessin au crayon, non signé (ibid., p. 152)
5. Rimbaud sur son lit de mort. Au verso d’une lettre datée du 9 novembre 1891. Dessin à l’encre, non signé. Il s’agit plus d’un croquis esquissé que d’un dessin fini. Il est conservé dans une collection privée (ibid., p. 156)
6. Rimbaud mourant (reproduit dans La Revue blanche, 1897). Conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal (cote 8° Jo 21041). Non signé (ibid., p. 158). Ce dessin a été réalisé à partir de Rimbaud en Abyssin : “il est frappant, qu’Isabelle, dans ce dessin d’ “Arthur Rimbaud mourant” ait donné à la tête de Rimbaud une position quasi identique à celle de Rimbaud harpiste” (Steve Murphy).

Deux de ces six dessins sont donc conservés dans des institutions publiques. Parmi les quatre autres en mains privées, seul le nôtre est signé. On remarque enfin que c’est le seul parmi les six dessins à ne pas représenter un Rimbaud mourant. Tous les dessins d’Isabelle “dégagent une tristesse infinie” (J.-J. Lefrère) hormis celui-ci qui montre Rimbaud en Orphée dans sa gloire. Le trait est fin et appuyé. Une grâce mêlée de douceur se dégage de cette tête penchée vers ses mains. Il est particulièrement émouvant de penser que ce portrait d’un Rimbaud heureux a été fait par Isabelle au moment où il entrait dans la mort.

Datation et parcours du dessin.

On a du mal à dater précisément les dessins d’Isabelle. Ce dessin-ci a vraisemblablement été fait juste après la mort de Rimbaud, le 10 novembre 1891. Léon Vanier a contrecollé le dessin sur un feuillet de papier vergé pour le protéger. Sous le dessin, et sur un autre feuillet de papier vergé, il inscrivit, à l’encre cette légende : “Arthur Rimbaud à 36 ans. Croquis d’Isabelle Rimbaud. Le costume oriental et les pieds nus de ce croquis sont des détails auxquels les Européens sont souvent obligés de se soumettre au Harar ; l’instrument de musique est une harpe abyssine”. Une date au crayon, d’une autre main, indique 1891. En transparence du dessin apparaissent des mots imprimés par décharge au verso du feuillet. Ils sont probablement de la main de Léon Vanier. On lit la date de 1893. Or l’on sait que Verlaine vit le dessin chez Léon Vanier au début de l’année 1893 (voir infra) ; ce qui permet de dater ce dessin entre fin 1891 et début 1893. Léon Vanier en plaçant en vis-à-vis le dessin d’Isabelle Rimbaud et sa légende, sur deux feuillets de papier vergé, constituait par là une stèle protégeant le dernier regard du poète des outrages du temps. Les marques d’onglets dans la marge intérieure des deux feuillets révèlent qu’ils furent ensuite bien reliés, l’un en face de l’autre, dans un exemplaire d’Une Saison en Enfer, apportant une seconde protection au précieux dessin. Ce ne fut cependant pas Léon Vanier qui put faire relier le dessin et sa légende, étant donné que les exemplaires d’Une Saison en Enfer ne furent redécouverts qu’en 1901, soit plusieurs années après la mort de l’éditer en 1896.

Le corps du joueur de harpe a été dessiné par Isabelle d’après un dessin d’E. Ronjat reproduit dans la revue Le Tour du Monde, au second semestre 1889. Ce dessin était lui-même la reproduction d’une photographie d’un certain Léon Chefneux (1853-1927) pour illustrer l’article d’un dénommé Henry Audon, Voyage au Choa, entrepris entre 1884 et 1888. Or ces deux personnages, Léon Chefneux et Henry Audon, apparaissent à plusieurs reprises, indirectement, dans la correspondance de Rimbaud à propos de comptes au Harar. Rimbaud n’a probablement pas rencontré l’auteur de l’article, M. Audon - qui sera lui aussi amputé d’une jambe, après une partie de chasse. En revanche, Rimbaud a connu Léon Chefneux, auteur de la photographie ayant inspiré un dessin reproduit dans Le Tour du Monde. On connapit au moins une lettre que lui adressa Rimbaud, et son nom apparaît plus d’une vingtaine de fois dans la Correspondance de Rimbaud. Le photographe et aventurier Chefneux eut un destin plus heureux que celui de Rimbaud. Il finit par fonder la Compagnie impériale des chemins de fer éthiopiens, dont la ligne Djibouti-Addis-Abeba, et reçut la Légion d’honneur. L’article de la revue Le Tour du Monde cite enfin, à plusieurs reprises, le nom d’Armand Savouré qu’Isabelle Rimbaud ne pouvait ignorer - tellement son frère eut à faire à lui.

Ce joueur de harpe dont la pose servit de modèle à Isabelle est donc strictement contemporain de Rimbaud. Il fait partie de son monde. Rimbaud a pu en croiser de semblables. Isabelle Rimbaud, depuis Charleville, se procura ce numéro du Tour du Monde pour cette raison : découvrir le monde de son frère et peut-être y trouver une allusion directe à lui. Isabelle Rimbaud devait trouver dans le joueur de harpe de la revue une ressemblance avec ce qu’elle imaginait être son frère. Pour le corps, Isabelle ne faisait que reproduire ce qui l’avait déjà été une première fois dans une revue ; ce corps du joueur de harpe n’était donc de tout façon pas une illustration originale (on n’a pas retrouvé la photographie de Léon Chefneux). Mais pour le visage de Rimbaud, il s’agit bien d’un portrait original et unique : “ce qui en tout cas n’est guère contestable, c’est que plus tard, elle présentera ce dessin comme un portrait d’Arthur, image surgissant de sa mémoire ou de son imagination, sinon croqué sur le vif” (S. Murphy).Ce dessin a donc peut-être été croqué sur le vif selon Steve Murphy. Cette hypothèse révèle à quel point ce portrait est réaliste. Le visage de Rimbaud n’a pas été imaginé par Isabelle mais dessiné d’après le modèle réel, le vrai Rimbaud, vivant ou peu de temps après sa mort.

Paul Verlaine fut bouleversé par ce dessin quand il le vit chez l’éditeur Léon Vanier en janvier 1893. Le lendemain, il composa le célèbre poème “Toi, mort, mort, mort !” dont le titre exact est À Arthur Rimbaud, d’après un dessin de sa sœur le représentant en costume oriental (ancienne collection Hayoit, 2001). Léon Vanier révèle les circonstances d’écriture de ce poème dans une lettre à Pierquin du 30 janvier 1893 : “je lui [à Verlaine] ai montré le croquis de la tête de Rimbaud et il m’a fait et vendu le lendemain le sonnet suivant dont vous aurez le primeur, nous le mettrons dans notre volume”. À cette date, Verlaine est à moitié mendiant. Il lui reste trois ans à vivre. Dans le poème “Toi, mort, mort, mort !”, il retrouve Rimbaud qu’il n’a pas revu depuis près de vingt ans. Il comprend parfaitement la duplicité que contient et révèle le dessin en qualifiant Rimbaud de “nègre blanc” dans une formule oxymorique. Verlaine voit surtout l’Orphée africain quand il appelle Rimbaud “sauvage splendidement”. Rimbaud a retrouvé sa couronne. Une dernière fois, Verlaine a vu Rimbaud, après l’accueil à la gare de l’Est en septembre 1871 puis la révélation au monde d’un poète considérable dans Les Poètes maudits (1884). Le poème de Verlaine parut d’abord dans la revue La Plume le 15 février 1893 puis dans la réédition de Dédicaces (1894).

Le dessin d’Isabelle réapparut en 1931 dans le catalogue d’une vente prestigieuse, celle de la collection de Mme Heartt, qui le décrit ainsi : “un charmant portrait de l’auteur jouant de la harpe, au Harar, exécuté au crayon par sa sœur I. R. Une note autographe de l’éditeur Vanier donne des indications sur ce dessin”. Le dessin accompagnait un autographe du poème de Rimbaud Ô Saison Ô château, aujourd’hui conservé dans une collection anglaise. Le portrait de Rimbaud fut par la suite toujours reproduit à partir de l’illustration du catalogue de 1931, jamais à partir du dessin original. Mais les reproductions successives n’étant pas bonnes, on ignorait que ce dessin fût signé par elle. Dans cette prestigieuse vente de Mme Heartt se trouvaient de nombreux exemplaires de littérature remarquables dont également un exemplaire sur hollande de Madame Bovary, un exemplaire sur hollande avec envoi de L’Éducation sentimentale ou un exemplaire sur hollande de Du Côté de chez Swann.

Cette manière qu’a Isabelle de dessiner, en copiant partiellement une illustration préexistante, n’est pas réservée uniquement à ce portrait de Rimbaud. On connait d’elle au moins trois paysages d’Afrique copiés à partir d’illustrations du même article sur le Choa. Isabelle dessine le monde de son frère, le copie, l’imagine. Le choix de représenter Rimbaud en harpiste ou en joueur de lyre n’est cependant pas anodin. Isabelle connaissait le goût de son frère pour la musique puisqu’il s’était fait livrer un piano à Roche avant son départ pour l’Afrique. Mais surtout, la harpe ou la lyre sont l’attribut d’Orphée.

Rimbaud, nouvel Orphée.

De ses premiers à ses derniers poèmes, la figure d’Orphée est explicitement évoquée par Rimbaud à travers la lyre et l’importance de la musique. Dans Ma Bohème, un des tous premiers poèmes de Rimbaud, la lyre est assimilée aux élastiques de ses souliers :

“Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur !”

La lyre fait corps avec le pied et le cœur du poète. Écrire et marcher participent, chez Rimbaud, du même élan. Il reprend en cela une longue tradition allant de l’aède antique jusqu’au “aller me suffit” de René Char, en passant par le Wanderer romantique allemand.

Le mythe d’Orphée sous-tend la poésie depuis son origine. Par son chant, Orphée, accompagné de sa lyre, charme les bêtes sauvages qui forment un cortège. La perte d’Eurydice, piquée par un serpent, le conduit à descendre aux enfers. Ils marchent l’un derrière l’autre puisqu’Orphée n’a pas le droit de la regarder sous peine de la perdre. Mais alors qu’ils avancent dans le sable, Orphée n’entend plus le pas d’Eurydice ; il se retourne et la perd une seconde fois, à jamais : “il ne faut pas que l’étranger qui marche se retourne, ou il serait changé en statue : on ne peut qu’avancer” (Philippe Jaccottet). Le poète met en garde contre “l’écueil qui se tient en arrière, qui [nous] suit, qui attend le pas définitif” (Pierre Reverdy). Orphée erre à travers la campagne en chantant sa douleur et sa solitude. Son chant devient celui d’une perte.

L’expression seule de cette perte ne rend pas Eurydice à la vie ; elle ne fait que la commémorer. La perte d’Eurydice fissure l’harmonie de l’homme et du monde. Un désaccord s’instaure. Le travail du poète va être de réunir ce qui a été désuni, de “ramener l'ordre des anciens jours” (Nerval). Mais le pas en arrière est impossible. Rimbaud refuse la figure d’Orphée pleurant ce qu’il a perdu. ll rejette la poésie subjective “horriblement fadasse” (Lettre du Voyant) des Romantiques. À l’origine de la poésie se trouve un amour “à réinventer”. On ne peut qu’avancer.

Le poète doit se faire inventeur, créateur, “voyant” s’il veut retrouver un lien perdu. Dans les Illuminations, comme dans la Lettre du Voyant, Rimbaud affirme sa différence avec ses prédécesseurs : “Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui ai trouvé quelque-chose comme la clé de l’amour” (Vies). C’est toute l’alchimie du verbe. Rimbaud va sacraliser “le désordre de son esprit” (Une Saison en enfer), travailler au “long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens” (Lettre du Voyant).

De la lyre à l’opéra fabuleux.

En perdant Eurydice, Orphée-Rimbaud fait l'expérience d’une étrangeté à lui-même et de l’altérité radicale (“Je est un autre”) qui permet à tout autre d’exister.

Un nouveau cortège apparaît. Dans Ma Bohème, toujours, Rimbaud reconstitue ce cortège par une appropriation du réel. Une succession de pronoms possessifs commence dès le titre : Ma Bohème (où l’on attendrait plutôt La Bohème). Cette première marque de possession est suivie par une série d’autres : “Mes poches”, “Mon paletot”, “Mon unique culotte”, “Mes étoiles”, “Mon front”, “Mes souliers”, “Mon cœur”, “Mon auberge”. Le cortège de l’Orphée rimbaldien est formé d’une matière aussi bien prosaïque que poétique, physique que métaphysique. Cette variété offre au chant lyrique de se multiplier, de se décliner à l’infini dans de nouvelles relations. Ainsi, les élastiques initiaux figurant des lyres deviennent symphonie et opéra : “je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs” (Lettre du Voyant) et “je devins un opéra fabuleux” (Une Saison en enfer).

Les notes que joue Rimbaud sont empruntées au monde et au langage familier – parfois enfantin (le “doux froufrou” des étoiles) ; c’est pourquoi les liens qu’il tisse dans un langage si simple étonnent tant : sa poésie fait, à travers le proche, l'expérience du lointain. La forme évolue rapidement au cours des trois années où écrivit Rimbaud. De nouvelles harmonies surgissent : “j’ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels”, conclut-il dans Une Saison en enfer. La musique s’amplifie mais revient parfois vers une simplicité minimaliste comme dans les poèmes aériens de 1872 qu’il écrit vraisemblablement en même temps qu’il commence les Illuminations.

Dans les Illuminations, Orphée se fait funambule. Le musicien et l’homme en marche se doubleront d’un danseur aérien : “J'ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse” (Phrases II). Les élastiques lyriques de Ma Bohème sont devenus les cordes vibrant dans le ciel : le vers s’allonge en une phrase jusqu’alors inédite. Remarquons au passage que ce sont toujours les pieds, chez Rimbaud, qui portent l’en-avant de la poésie. Ces pieds du marcheur sous les étoiles de Ma Bohème ou du funambule des Illuminations rappellent les pieds ailés de Hermès, autre déclinaison apollinienne d’Orphée, si légers qu’ils se fondent à la fin, comme les pieds du vers, dans la prose des Illuminations.

Ce qui ne cesse d’étonner chez Rimbaud – et qui contribue si fort à son mythe – tient dans le parallèle entre la fulgurance de son invention poétique et la course réelle d’un homme, d’abord poète dans la ville et la campagne puis marchand dans les sables d’Afrique. Une telle correspondance n’est pas évidente en poésie ; il suffit de penser à Mallarmé ou Fernando Pessoa, par exemple, qui n’ont pas quitté leur chambre.

L'énigme d'Arthur Rimbaud nous renvoie à la nôtre :

"Quel lecteur passionné de Rimbaud, devant les quelques photographies et portraits que nous avons de lui, n'a interrogé longuement ce regard qui n'est pas tourné vers nous, pour lui dérober, à défaut d'un secret, au moins une présence ?" (Gérard Macé, Ex-Libris).

On regarde ce portrait de Rimbaud où se mêlent le mythe éternel d’un Orphée jouant de la lyre et le visage d’un homme bien réel, enfin dans sa paix. Une part de lui-même nous est un instant dévoilé : il est retrouvé. Qui ?