Les Murs

Du Dubuffet sur pierre (Fernand Mourlot)

L’année 1944 fut, pour Jean Dubuffet, celle de la “fureur lithographique” (lettre à Alexandre Vialatte). Il quitte la rue Lhomond en mai pour s’installer dans une grande maison de l’allée Maintenon - sa “grande usine” -, qu’il ne quittera plus. Son voisin Jean Pons - ami de nombreux peintres tout au long du XXe siècle, parmi lesquels Robert Dalaunay, Vassily Kandinsky, Nicolas de Staël ou Serge Poliakoff - possède une presse lithographique. Dubuffet qui n’y connait rien mais que cette technique passionne, y fait ses premiers essais. La presse est même déménagée un temps au rez-de-chaussée de sa maison avant de retrouver l’atelier de son propriétaire. Durant l’été 1944, Dubuffet cherche à poursuivre son travail de gravure. Jean Paulhan lui recommande l’atelier de Fernand Mourlot, imprimeur lithographe et éditeur, rue de Chabrol. De septembre à décembre 1944, Jean Dubuffet se rend quotidiennement chez Mourlot pour apprendre les ficelles de cet art. Il parlera avec humour de son “stage” en lithographie dans le carton d’invitation de l’exposition à la galerie André en avril 1945. Cette expression de “stage” figurera également, quelques mois plus tard, au colophon de Matière et mémoire, dont la seconde partie du titre évoque aussi cette période d’apprentissage : Les lithographes à l’école. Fernand Mourlot, dans son ouvrage de souvenirs revient sur cet élève passionné qu’était Jean Dubuffet :

“Je ne m’étais pas trompé sur son compte, il fit du Dubuffet sur pierre ! Il n’arrêtait pas, il cherchait beaucoup, il n’a pas été long à se faire à la technique – reconnaissons plutôt qu’il a en quelque sorte plié la technique à son génie créatif.” (À même la pierre, p. 38)

Pendant que Dubuffet apprend à graver sur pierre, la galerie René Drouin organise, en octobre 1944, une exposition de ses œuvres, la première du peintre depuis la Libération. Le catalogue annonce “55 peintures à l'huile, 24 peintures à l'eau ou à l'encre et 3 lithographies”. La préface du catalogue est signée de Jean Paulhan. L’exposition est très mal accueillie par la critique. Dubuffet s’en réjouit, craignant par-dessus tout d’être récupéré par la culture officielle, selon un processus courant, décrit, par exemple, par Pierre Alechinsky : “Il croit scandaliser, le peintre, il crache sur la moquette du salon. Mais derrière lui on prélève, on découpe, on encadre” (Lettre suit, 1992).

En novembre 1944, Dubuffet réintègre enfin son atelier après trois mois d’apprentissage passés chez Fernand Mourlot. Les lithographies de Matière et Mémoire sont prêtes. Mais à peine rentré chez lui, Jean Dubuffet écrit à Jean Paulhan qu’il s’attelle à la préparation d’un nouveau projet, un “bel ouvrage de grand luxe (100 ou 110 exemplaires) : Les Murs de Guillevic, douze poèmes (qui vont paraître dans le prochain numéro de Poésie 44) et moi je fais douze lithos, douze murs” (lettre à Jean Paulhan, probablement fin-novembre 1944, selon Antoine Coron). Le projet des Murs est lancé.

On suppose que l’initiative de ce livre à quatre mains incombe à Eugène Guillevic dont le mince recueil des Murs allait effectivement paraître, seul, en décembre 1944, publié dans la revue de Pierre Seghers. En novembre, Guillevic fit donc probablement parvenir à Dubuffet une copie manuscrite ou dactylographiée de son livre.

En 1944, Eugène Guillevic était aussi peu connu que l’était Jean Dubuffet. Il n’avait publié qu’un seul livre, Terraqué, chez Gallimard, en 1942, contre l’avis de Jean Paulhan. Dubuffet se sent proche de cette poésie minimaliste de Guillevic, tirant de la matière ordinaire du monde une pensée métaphysique - justement lapidaire :

“Bien sûr que c’est pareil

En nous et dans les murs,

Mais voir

Apaiserait”

Dubuffet écrira à Guillevic, des années plus tard, que les poèmes des Murs restent “au nombre des rares poèmes de notre époque auxquels [il] demeure très attaché” (lettre du 5 avril 1951).

De janvier à mars 1945, Dubuffet grave les lithographies des Murs à l’atelier de Fernand Mourlot. Le 14 avril, les deux séries de Matière et Mémoire et des Murs sont présentées, sans texte, à la galerie André, avec quelques toiles et dessins. Dubuffet rencontre probablement à cette occasion Henri Michaux dont la femme, Marie-Louise, dirige la galerie. Pour Les Murs, ne sont présentées que les treize lithographies communes à tous les exemplaires à venir. Les neuf lithographies “réservées” sont précieusement mises de côté pour les exemplaires de luxe que projette de publier Jean Dubuffet.

Les murs deviennent également le sujet de quelques tableaux que peint Dubuffet exactement à l’époque des lithographies, en mars et avril 1945. Ces rares tableaux de murs, à peine moins nombreux que les douze exemplaires sur japon avec suites des murs gravés, sont pour la plupart conservés dans des musées. L’exposition Jean Dubuffet, au Centre Georges Pompidou, en 2001, en présentait trois : l’un est conservé au MoMA (cote 186.1966), un deuxième au Baltimore Museum of Art et le troisième dans une collection privée.

Malgré l’exposition des treize lithographies des Murs, le livre est encore loin d’être publié. Les poèmes de Guillevic devant être placés en regard des lithographies de Dubuffet ne sont toujours pas imprimés. Il faudra attendre 1950 pour que lithographies et texte soient réunis : “ainsi, constate Antoine Coron, le livre le plus classique de Dubuffet, et l’un des plus beaux, s’est-il réalisé comme à son insu, dans des conditions singulières, bien peu professionnelles, même discourtoises, comme si un fossé séparait le peintre et l’auteur de leur éditeur”.

Construction des Murs

En 1947, Dubuffet n’avait pas perdu espoir de voir son livre publié. Il écrivait à Pierre Matisse, devenu son galeriste à New York, qu’il y aurait “quelques exemplaires de tête sur papier de luxe du tonnerre de Dieu et avec une douzaine de lithos refusées en sus des 15 bonnes” (lettre du 1er février 1947). Cet exemplaire-ci fait bien partie des quelques “exemplaires de tête sur papier de luxe du tonnerre de Dieu”. Pierre Matisse venait de racheter à Fernand Mourlot le stock restant des exemplaires et des lithographies de Matière et mémoire, ayant parfaitement compris la valeur artistique du travail lithographique de Dubuffet.

Dans cette remarquable lettre à Pierre Matisse, Dubuffet rappelle que Les Murs ont été conçus, dès leur origine, comme un livre. Nous sommes forcés de comparer Matière et Mémoire et Les Murs puisqu’ils furent réalisés dans la continuité l’un de l’autre, chez le même typographe d’une part, mais surtout parce qu’il existe des différences remarquables de l’un à l’autre dévoilant les progrès fulgurants de Dubuffet dans l’art de la lithographie.

Matière et Mémoire est né sans plan initial, de façon erratique. Les lithographies furent rassemblées in-fine par Dubuffet. Le tirage des planches varie d’ailleurs d’une lithographie à l’autre. On perçoit un manque d’homogénéité dans le recueil, non seulement dans les sujets gravés, mais aussi dans le format des gravures et leurs coloris. Matière et mémoire n’est pas sans faire penser à un ensemble d’essais qui auraient été rassemblés, et auquel aurait été ajouté, a posteriori, une préface de Francis Ponge.

Jean Dubuffet consigna un nombre très important de notes dans ses carnets d’ateliers à propos de ses expérimentations en cours. Il faut normalement entre trois et huit jours pour réaliser et tirer une épreuve. Dubuffet alla jusqu’à graver deux lithographies par jour pour Matière et mémoire. Cette rapidité s’explique au moins par deux raisons, le choix du sujet abordé et celui de la technique utilisée. Avec Matière et mémoire, Dubuffet revenait aux thèmes de ses tableaux antérieurs, réutilisant même ses croquis préparatoires. Il ne dessinait donc pas des sujets nouveaux. La plupart de ces lithographies ont été ou seront intégrées à d’autres ouvrages, en frontispice ou couverture. Par exemple, la première lithographie de Matière et Mémoire, “Cyclotourisme”, servit de couverture à L’Homme du commun (1944), de Pierre Seghers. Quant à la technique, Jean Dubuffet a privilégié une gravure au crayon. Or le dessin n’avait rien de nouveau pour lui, ce qui explique la rapidité d’exécution de cette première série de lithographies. Cette gravure au crayon confère aussi un aspect “croquis” à l’ensemble.

L’innovation en revanche est totale dans Les Murs, dans sa conception, dans son sujet, dans sa technique. Les Murs sont pensés dès le départ comme un tout. Dubuffet répond à une demande bien précise. Le recueil Les Murs de Guillevic possède une structure (division en poèmes) et une unité qui ponctuent le travail de Dubuffet. Le même sujet, nouveau dans l’œuvre de Dubuffet, est répété, planche après planche, avec des variations, conférant un poids remarquable à l’ensemble. Les Murs n’appartiennent plus au monde du dessin et de la peinture. Ils investissent la lithographique dans ses qualités propres. Dubuffet est passé en quelques mois des essais rassemblés dans un premier ouvrage, largement tributaire de ses travaux antérieurs, à une œuvre achevée, résultat d’une plongée, en profondeur, dans le noir lithographique. Les Murs se tiennent donc à l’exact opposé de Matière et mémoire.

Les Carceri modernes

Les poèmes de Guillevic agirent comme déclencheurs d’une question ancienne chez Dubuffet et au cœur de l’art contemporain, celle de l’enfermement. Si la guerre et son lot de murs apparaissent comme l’irrémédiable condition de l’homme, Dubuffet s’intéresse dès les années 1920 aux différentes formes d’aliénation mentale, folie, et marginalité enfermées derrière des murs. En 1945, il commence sa collection d’art brut, formée d’œuvres réalisées dans les prisons, les asiles, et les hôpitaux (collection aujourd’hui conservée au château de Beaulieu, à Lausanne). Il soutient Antonin Artaud. Il se rend plusieurs fois à l’hôpital psychiatrique de Rodez, avec Jean Paulhan ou sa femme, Lili. Les lettres qu’il adresse à Artaud révèlent le sentiment de proximité artistique et humaine qu’il éprouve à son égard :

“Je pense à vous souvent en cette saison si froide, je pense que ces pénibles basses températures doivent contribuer à vous rendre votre séjour encore plus désagréable. Vienne vite le printemps ! Ma femme vous a envoyé hier deux colis de victuailles, j’espère qu’il vous parviendront bien… Vous dites que vous m’avez envoyé deux grands dessins en couleurs et je n’ai rien reçu du tout ; je voudrais bien les recevoir car cela m’intéresse grandement. J’ai longuement lu le mois dernier votre livre Le Théâtre et son double. Cette lecture m’a donné un considérable plaisir et je suis content de vous dire à quel point extrême j’aime et admire cet ouvrage. J’ai été très surpris d’y retrouver toutes les conceptions qui sont aussi depuis longtemps les miennes propres sur l’art et sur le théâtre, aussi j’y souscris entièrement. Ce sont des idées du même ordre, très parentes de vos idées sur le théâtre, qui guident et conditionnent mes travaux de peinture” (15 janvier 1945).

Les Murs ont donc été “pensés” depuis longtemps par Dubuffet, bien avant qu’ils ne trouvent les circonstances de leur expression sur la pierre lithographique. Ils sont “en nous”, comme l’écrit Guillevic.

La lithographie - ou écriture sur pierre - s’accorde parfaitement au sujet des Murs. La pierre dessine la pierre. Avec Les Murs, Dubuffet, par un jeu d’analogie parfaite entre support et sujet, éprouve la lithographie de manière radicale, la retranche dans ses limites, l’épuise. Le sujet véritable des Murs est la lithographie elle-même, le noir, le grain, les rayures. Le dessin est devenu secondaire, réduit à quelques motifs – un mur, un personnage :

“il crée sur la parfaite surface grainée, des accidents, des effets de matière dont la lithographie n’avait jusqu’alors jamais connu d’exemple et qui ouvre au noir uniforme de l’encre lithographique tout un registre de nuances inespérées” (Sophie Webel).

Un “espoir” (titre d’une lithographie de Dubuffet datant de 1959) est permis par la réinvention de la forme. Dans Les Murs, Dubuffet attaque la pierre lithographique avec acharnement pour “entrer dans son jeu propre” (L’Homme du commun à l’ouvrage, p. 272). Chez Dubuffet, l’œuvre s’élabore en fonction des réactions de la matière. Elle est immanente à sa réalisation. La lithographie permet justement de retrouver une collaboration primitive entre la main et la matière, dans une relation “brute, non contaminée par l’esprit”, comme le souligne Gaëtan Picon :

“Il s’agit donc de partir non point d’une représentation mais d’un donné, d’un brut, non contaminé par l’esprit, et de voir s’il ne conduira pas de lui-même sinon à des figures, du moins à une figuration du mental” (Le Travail de Jean Dubuffet, p. 92).

Dans Les Murs, le processus de réalisation se confond avec l’œuvre elle-même - ce que l’on considère être la caractéristique principale de la modernité. Bernard Gheerbrant qualifiera Jean Dubuffet de lithographe par excellence, après que Les Murs ont été publiés : “Jean Dubuffet, anti-peintre, serait-il le lithographe ?” (Premier bilan de l’art actuel, 1953).

Ces Murs de Dubuffet évoquent évidemment ceux qui divisèrent le monde tout au long du XXe siècle mais ils s’inscrivent, dans une vision plus large, ontologique et artistique, dans la lignée des Carceri de Piranese. Les lignes et le noir des Carceri, bien différents du noir de Soulages, établissaient encore une profondeur et des lignes de fuite dans l’espace. Cette perspective est devenue inexistante dans le regard frontal que porte Dubuffet sur le réel. Le fantasme a été considérablement réduit. Les compositions de Dubuffet sont formées de motifs enchevêtrés et superposés en aplats. Il n’y a qu’un seul mur sur chaque planche de Dubuffet, bloquant complètement l’espace et créant une sensation d’étouffement. Les rares créneaux ou brèches dans ces murs laissent apparaître d’autres murs - d’immeubles - obstruant à nouveau l’espace. La ville est une prison. Les encore plus rares bouts de ciels sont réduits à des bandes fines en haut des planches où se trouve parfois un oiseau.

Les Carceri de Piranese étaient vides, abandonnées. Les murs de Dubuffet sont d’autant plus inquiétants qu’ils portent les stigmates du monde contemporain : silhouettes d’hommes seuls, chiens, et graffitis obscènes :

“ma passion des murs, celle aussi des grattages et des écorchures, entraînaient mes dessins à des allures de graffiti” (Biographie)

Que faire de ces murs dont la présence massive est irrémédiable sur la page ? Continuer à faire ce que l’on fait depuis toujours, écrire ou pisser dessus, dans un geste d’irrévérence envers l’ordre et la condition humaine. Une des planches “réservées” représente justement un homme occupé à cette activité sous une fenêtre grillagée. Jean Dubuffet avait bien conservé cette planche du “pisseur au mur” et celle de “l’oiseau blanc” - parmi les plus extraordinaires des Murs - pour les quelques exemplaires “de luxe du tonnerre de Dieu”.